Back to archive
exhibition
Bogdan Borčić. Zbirka slik v Koroški galeriji likovnih umetnosti
02. 10. 2003
Galerija Slovenj Gradec


Leta 1998 začne Borčić cikel slik imenovan Atelje, katerega del so tudi te grafike. Motive za slike in kasneje tudi grafike najde v svojem delovnem okolju. Podobno kot njegov veliki učitelj in vzornik Gabriel Stupica se je tudi on sedaj simbolično zaprl v svoj atelje in ga začel kartografirati.

Leto 1998 je v mnogo čem za Bogdana Borčića prelomno leto. Abstraktni geometrijski liki, do katerih je prišel po dvajset let trajajoči raziskavi kompozicije, kar je izjemna Odisejada v slovenski umetnosti, so sestavili prepoznaven, »realističen motiv«. Ko je likovno shemo svojih slik, elemente likovnega jezika razčlenil na osnovne delce je lahko nekatere teh elementov začel sestavljati na nov način.

Borčić je bil dolgotrajen boj z realističnim načinom upodabljanja, dokler ni po nekaj poskusih v šestdesetih, konec sedemdesetih popolnoma opustil iluzionistično upodabljanje. Realizem, kot smo mu priča v teh zadnjih letih ni realizem v iluzionističnem smislu, prej bi ga lahko poimenovali »asociativna abstrakcija« ali »sekundarni realizem«. Sekundarni, ker izhaja iz abstrakcije; nastal je potem, ko je umetnik že prešel evolucijo realističnega motiva v abstraktnega. Tu lahko govorimo o neki post abstrakciji.

Nekaj podobnega je Borčić storil v sedemdesetih, ko je na osnovi renesančne perspektive izdelal nov iluzionistični prostor, ki nima z realnim prostorom, razen tega, da ga upodablja na enak način, več ničesar skupnega. To ni prostor, kot smo ga že kje videli, to je skonstruiran prostor, nadrealističen ali sekundaren prostor. Na enak način nastane na teh grafikah realističen motiv: nastane iz elementov likovnega jezika, ki jih je Borčić proučeval zadnjih dvajset let. Pravokotniki, kvadrati in trikotniki so sestavljeni tako, da v njih kombinaciji prepoznamo profil stola, mize, štafelaja, ravnila. Čeprav te slike in grafike predstavljajo vse to, niso samo to, v osnovi so še vedno abstraktne kompozicije likovnih znakov na slikovnem polju, le da so ti sedaj sestavljeni v prepoznavno kompozicijo.

Barvna polja niso razporejena po jedkani površini le po geometrijskih principih, temveč so razporejena v posebnem redu, ki ga določata barva in oblika teh polj. Vendar je ta motiv, kot rečeno naključen, nastal je kot sekundaren realizem, potem ko je Borčić barvna polja, ki so bila prej razporejena samo po likovnih principih sedaj sestavil tako, da opisujejo znan motiv. Na tej stopnji umetnik vrhunsko obvlada svoj likovni jezik, kar mu dopušča virtuzno variiranje likovnih znakov – do nagnjenih kompozicij, ki ponavljajo motiv barvnih polj in izhajajo iz meandrov.

Po letu 1975 se v seriji Ateljeji znova pojavi iluzija prostora, upodobljenega s pomočjo barvne perspektive in poševne črte, kar je barvi in črti imanenten učinek, ni nekaj za čemer bi si Borčić posebej prizadeval. Ko se pojavi ga pusti na grafiki in ga uporabi pri nadaljnjem delu, postane ostalim enakovreden likovni znak. Takšen pristop ga ločuje na primer od Gustava Gnamuša, ki iz svojih slik namenoma izključi vse pripovedne znake.

Na grafikah nadaljuje raziskavo motiva tam, kjer je prenehal na slikah, kar je nekakšna stalnica v Borčićevem ustvarjanju. Trakovi barve, ki spominjajo na profile stola, mize, štafelaja so se ponekod že začeli modificirati v stanje pred ateljeji, ko so bil trakovi barve geometrijski liki – trikotniki in pravokotniki – barvna polja na sliki. Zaznati je tendenco razbijanja prepoznavnega motiva, ki se naj podreja zgolj likovnim zahtevam, principu uravnoteženosti, celo sublimne lepote, nedojemljivega stanja, ki v nas zbuja ugodje.

*

Z vidika pozitivistične filozofije ne moremo določiti kaj je resnično. Ugotovimo lahko samo, kateri matematični model opisuje vesolje v katerem živimo. Kaj je resnično in kaj ni? Ali obstaja razlika samo v naših mislih?

Danes je kartografiran že vsak košček Zemljine površine. Problem ni več neznani teritorij, temveč, da je slik ali podatkov o nekem teritoriju toliko, da je zopet potreben nekdo, ki bo te informacije katalogiziral, da bodo razpoznavne. Vlogo razsodnika med pomembno in nepomembno informacijo so danes že v veliki meri prevzeli stroji. In ravno ta vloga, vloga kartografa, posrednika med realnim in opisom realnega je nekoč in v manjši meri še danes pripadla umetniku.

Kadar Borčić upodablja svoj atelje, to ne stori na tako imenovani realistični način. Informacija o stanju ateljeja, kadar je podana samo z osnovnimi likovnimi znaki – črta, barva, geometrijski liki – je mnogo bolj enotna in natančna, čeprav ne vedno tudi bolj razumljiva.

Kadar pa se odločimo za fotografski realizem, kot so se vojaški strokovnjaki pri kartografiranju teritorijev, se izkaže, da je podatkov preveč in ne samo, da se jih ne da pregledati, tudi shraniti jih ni več mogoče, ker zasedajo skoraj toliko prostora, kot realen teritorij. Reprezentacija realnosti je učinkovita le kadar je človeku dojemljiva, bolj kot se približuje velikosti reprezentiranega bolj je seveda »realistična« in hkrati manj dojemljiva. Pred nami je zemljevid v merah 1:1 ali pa je zemljevid celo večji, kot je kartografiran teren. Povedano drugače namesto kataloga knjižnice imamo pred seboj novo knjižnico (podatkov), ki jih je potrebno znova katalogizirati in tako naprej.

Domnevamo, da je zavest kot tudi prostor le funkcija snovi in orodje za opis zares obstoječega materialnega sveta. Ampak naše vedenje o svetu se ne začne s snovjo ampak z zaznavo. Zagotovo vem, da moja bolečina obstaja, moja zelena obstaja in moje sladko obstaja. Za njihov obstoj ne potrebujem nobenega dokaza, ker so ti dogodki del mene. Naše zaznave se podrejajo nekaterim zakonom, ki jih lahko najlažje formuliramo, če predpostavimo, da obstaja neka realnost nad njimi.

Model materialnega sveta, ki se podreja zakonom fizike, je tako uspešen, da kmalu pozabimo, kje smo začeli in rečemo, da je snov edina resničnost in zaznave niso nič drugega kot uporabno orodje za opis snovi. Realnost naših občutkov nadomeščamo z uspešno teorijo o neodvisnosti materialnega sveta. Teorija je tako uspešna, da skoraj nikoli ne pomislimo na njene mogoče omejitve.

*

Atelje je simbolni avtoportret.

Atelje je slikarjev oseben prostor v katerem doživlja velike občutke, ki jih nato transsubstanciira na platno ali kovinsko ploščo. To je zelo zaseben prostor, prostor v katerega neposvečeni redkokdaj vstopijo. Umetnik varuje svoj atelje, ker le v njem lahko ustvarja, v njem vlada točno določen red in samo taka konstelacija predmetov mu dopušča svobodno ustvarjanje.

Umetnikov atelje je nekakšen hortus conclusus, zaprti vrt, posvečen prostor, v katerem vladajo posebna pravila. Vse te posebnosti umetnik skrbno varuje, da se ne bi porušil razpored stvari, ki je nekakšen odsev njegovih misli. Atelje je kot prezbiterij v cerkvi, prostor, kjer smo najbližje bogu. Atelje je goreči grm (Mojzes pred gorečim grmom) in hortus conclusus v krščanski mitologiji.