Back to archive
exhibition
Metka Kavčič in Bogdan Borčić: Vrata
14. 03. 2008 - 14. 04. 2008
Galerija Slovenj Gradec


Razstava nagovarja s preprosto besedo enega ključnih uporabnih predmetov, ki pa zajema zelo širok pojmovni spekter. Vrata po svoji namembnosti igrajo zelo pomembno vlogo v našem vsakdanu, katere se zavestno malodane skoraj ne zavedamo, se pa zelo pogosto zatekamo k uporabi njihovega sekundarnega pomena: od metaforičnega in alegoričnega do asociativnega. Motivno pa so vrata tokrat povsem naključno povezala dva likovna svetova, slikarskega s kiparskim oz. kiparskega s slikarskim in ju locirala v polje dveh komplementarnih sil, ki sicer ubirata vsaka svojo pot. Vrata se v njihovem globokem asociacijskem smislu pri obeh protagonistih razstave kažejo z dveh različnih vidikov. Za Metko Kavčič so vrata iztrgano dejstvo, urbana metafora spreminjanja, propadanja, odpiranja, pri Bogdanu Borčiću pa vrata pomenijo prehod iz slike v skulpturo, iz dveh dimenzij v globino, kar doseže nenazadnje z dodajanjem konstrukcijskih elementov kot so kljuke, številke, okovje, tečaji in izrabljene grafične plošče. Tovrstni (s)prehod skozi odprtine (ne)prehodov nam podaja prepričljivo zgodbo dveh svetov, ki pričata, da umetnika na svojstven način ustvarjata izrazito pristen dialog in s tem odstirata vpogled v njuno dojemanje podajanja sekundarne stvarnosti.

Ključi, ki odpirajo vrata do okruškov spomina

Opredmetene podobe z motivi vrat Bogdana Borčića in Metke Kavčič se na prvi pogled izmikajo standardni umetnostnozgodovinski taksonomiji. Nenavadne »pikto-skulpture«, ki so v slovenjgraškem ateljeju slikarja in mariborski delavnici kiparke sicer nastajale avtonomno, v skupni razstavi navidez družno presegajo oznako običajnega razlikovanja likovnih organizmov med sliko in skulpturo. V medsebojnem spogledovanju se izvijajo tej klasični dihotomiji in se zlivajo v eno, s čimer dokazujejo, da so takšne delitve v po-modernističnem času preživete, saj ne odražajo dejanskega stanja sodobne ustvarjalnosti, ki svobodno privzema in kombinira vsa izrazna sredstva, s prisvajanjem številnih novih, netradicionalnih medijev in nelikovnih idejnih konceptov pa posega na nekdaj neslutena področja umetniškega snovanja.
Ob natančnejši analizi slikovitih asemblažev, spredenih v mrežo asociativnih realnih predmetov in vpetih v osnovni strukturni okvir, ki se nedvoumno, čeprav ne funkcionalno, navezuje na bolj ali manj slikovito površino, ki jo v vsakdanjem življenju na zid zarisujejo vrata oziroma gibljiva plošča zaprtega vratnega krila, pa se vendarle izkaže, da se Borčićeve likovnine, kljub poudarjeni haptičnosti in objektni vezanosti na jasno asociativno formo, ne oddaljijo od njegovega temeljnega, z idejo visokega modernizma »okuženo« idejo slikarskega mišljenja, pri katerem je slikovno polje v prvi vrsti poligon za nadvse kultivirano in žlahtno likovno igro. V enaki meri tudi »vrata« Metke Kavčič nagovarjajo s kiparskim konceptom razvijanja forme v prostoru, ki je sicer omejen z dimenzijami realnega najdenega predmeta in zato reliefno sploščen ter bolj ko ne osredotočen na jasno definiran pogled le z ene strani, a ga jasno čutimo v njegovi tridimenzionalni razsežnosti. Borčić tudi s temi najnovejšimi, za marsikoga presenetljivimi deli ne zaide z bistvene poti, ki jo je slikarstvo t. i. formalistične abstrakcije od petdesetih in šestdesetih let prejšnjega stoletja dalje v modernističnem iskanju oblike brez piktoralne globine in kompozicijske kompleksnosti pripeljalo k ploskovitosti in izenačenosti slikovne površine, saj tudi v svojih najbolj radikalnih minimalističnih slikah, razen morda v variacijah določene teme, pravzaprav nikoli ni opustil asociativnega navezovanja na neposredne pobude iz okolja. Solipsistični značaj svojih abstraktnih podob je vselej namenoma omilil z drobnimi, včasih skoraj nevidnimi ali zakamufliranimi intervencijami, večinoma v obliki le njemu čitljivih znakov, simbolov zelo osebnih, intimnih zgodb, nekakšnih »začimb« zgolj navidez neosebne in prazne abstrakcije. In ko zmoremo slediti tem drobcenim, prikritim namigom, se nam odkrije konsistentnost celotnega opusa, njegova neusahljiva inventivnost in po več kot petdesetih letih nepretrganega, v raziskovanje likovnih skrivnosti usmerjenega dela, še vedno nezmanjšana kreativna moč, ki se je vselej napajala na učinkih »opredmetene« barve, najbolj neposredno seveda v končnih izpeljavah posamezne ideje, ko je ostala slika sama na sebi, odrešena vseh nebistvenih podrobnosti in pripeljana do točke, ko je le še gola, neoporečna in nepopačena vizualna senzacija. Zgodba Borčićevega slikarstva je zato najprej zgodba o barvi. In kromatska zgoščenost je ostala tudi sugestivna moč najnovejših podob, čeprav so njeno sublimno samozadostnost dopolnili učinki telesnosti kolažiranih neslikarskih materialov, »brezprostorsko« slikovno polje pa se je zgostilo v njeno haptično telo. Ta pogojna »telesnost« spušča sliko z višav privzdignjene transcendence barvnega učinkovanja in jo premešča v »tukajšnjost«, v konkretni svet, kjer se stakne z življenjem. Nekdaj težko berljivi, v gladko površino slike nevsiljivo vtisnjeni znaki se sedaj materializirajo v prepoznavne predmete, ki s svojo konkretnostjo odpirajo podobo kontekstom in interpretacijam, specifični jezik »čiste« likovnosti pa se napolni s pomeni. Izbrani motiv vrat Borčić povzame kot ready-made podobo, a jo obravnava kot material, razpoložljiv objekt slikovite prezence, pri čemer je kontekst realnega ambienta in njegov simbolni status šele drugotnega pomena. Posamezni elementi vrat so »čutni material«, ki na izbranem formatu slikarskega platna in v okvirih pregledno začrtane strukture oprijemljivih likovnih koordinat generira rekonstrukcijo videza realnega vtisa. Borčić je najbolj briljanten, ko se nam pokaže kot izjemno subtilen opazovalec stvarnih situacij in kot nenadkriljiv mojster njihovega transponiranja in transformiranja v likovna dela, ki zaživijo v svojem lastnem, notranje organiziranem, likovno urejenem svetu. Najdeni oziroma izbrani predmet, ki se znajde na površini slikovnega polja se razlikuje od realnega predmeta, kakršen je bil odtujen iz svojega »naravnega« okolja – ko ga Borčić uporabi, se zaveda, da ga je položil v prostor likovne »fikcije«, ne glede na to, da so posamezni elementi tudi v kompozicijskem smislu podrejeni »modelu« in, nenazadnje, z nedvoumnim naslovom, ki napotuje k viru, jasno prepoznavni in opremljeni z avro svoje fenomenološke enkratnosti in objektne neponovljivosti.
Pristop Metke Kavčič se od Borčićevega skoraj diametralno razlikuje. Vrata, ki jih uporablja za izhodišča svojih likovnih intervencij, vse do konca zadržijo svoje funkcionalne kontekste, z zgodbami »od prej« pa narekujejo sproščeno asociativno gradnjo skulpturalnega objekta, ki ga na koncu podčrtajo duhovito dvoumni naslovi oziroma poimenovanja. Fascinacija z relikti, z zapuščenimi detajli nekdaj uporabne, od človeka preoblikovane narave in nenavadno navdušenje nad »izžeto snovjo civilizacije«, kot je nekoč dejal Emerik Bernard, je bržkone povezano s službo Metke Kavčič v konservatorski službi, saj je tudi »čutno gradivo«, ki se pojavlja v funkciji polnil vratnih kril, zopet večinoma sestavljeno iz najdenih predmetov. Vsak od njih prispeva k celoti svojo zgodbo, ki se s prenosom v likovno snov znajde na točki povezave med zunanjo naravo, subjektivno percepcijo in nezavednim. Ti obskurni predmeti namreč pritegnejo pogled in pozornost, ker izdolbejo luknje v strukturo običajnega zaznavanja in dojemanja. Ko postanejo modeli umetniškega kreativnega procesa, se kot lacanovski »sujet troue« (subjekt, ki je poln vrzeli) napolnijo z vsebino, ki te luknje zamaši. Najdeni predmeti kljub preoblikovanju, kar Metka Kavčič počne z izjemno veščim obvladovanjem domala vseh kiparskih postopkov obdelave lesa, kovinskih profilov in pločevine, tudi nevsakdanjih kiparskih materialov in nenazadnje modeliranja, z montažo v nenavaden fikcionalni in funkcionalni prostor haptične strukture, ki za razliko od Borčićevih vrat-ekranov transparentno prepušča pogled v negativni prostor za vrati, vključujejo  interpretacijske dimenzije, ki gledalcu dopuščajo zelo svobodno razbiranje sledi in fragmentov iz »usedlin« in »naplavin« njihovih nekdanjih vlog in pomenov.
Vrata so lahko metafora za percepcijo sveta, saj varujejo njegove nedoumljive skrivnosti in dokončne resnice ter obenem vabijo, da jih vedno znova radovedno odpiramo in vsaj poizkušamo razvozlati neznaten košček njegovega misterija. A včasih se oko ustvarjalca, in za njim gledalca, ustavi v preddverju vic vsakdanjega življenja, kjer se lahko drobne vsakdanje stvari zazdijo enako pomembne kot velike resnice, zlasti še, če so prežete z iskreno osebno izkušnjo, vtisnjeno v podboje vrat prehoda, ki jih oblikujemo sami … zase in za onega, ki občuti svet, kakršnega vsak dan srečujemo ob svoji pot in ga najdemo v umetnosti, ki ima to fantastično lastnost, da sestavlja magični mozaik okruškov, ki so morda le namigi, ki trkajo na vrata naše sposobnosti čutnega zaznavanja … tudi v pogojih sodobnega življenja, ko je resnično resničnost zamenjala virtualna resničnost. Čeprav mojstrovine metjeskega obvladovanja snovi in radoživega oblikovanja slikovitih, v bogastvo najrazličnejših tekstur potopljenih likovnih zgodb, so vrata Metke Kavčič s svojo navidezno funkcionalnostjo postmodernistični simulakri, ki se duhovito in s kameleonsko spretnostjo zmuzljivo sprehajajo med aluzijo uporabnosti in persiflažo vsakdanjega življenja.
Bogdan Borčić na drugi strani, vedno znova, z nezmanjšano strastjo, gradi le svojo lastno zgodbo. Izbrani predmeti, ki se razvrščajo na paravan njegovih vrat, tamkaj niso naključno. Njihova pripoved je ekskluzivna, zato so v istem trenutku, ko so bili iztrgani iz svojega organskega okolja, postali fetiši zelo osebne pripovedi in orodja nenehnega brskanja, raziskovanja, analize. Borčićeva vrata izgledajo kot nepredirna loputa, ki neprestano aludira na nekaj izza, kar ostane prikrito, nevidno, neopaženo, odsotno. Je kot pokrov Pandorine skrinjice, ki čuva spomin, četudi je to le okrušek davnega spomina na otroška leta prežarjenih poletij z okusom soli, reminiscenca popotnega doživetja ali travmatična bolečina vojne. Asociativna mreža kolažiranih predmetov na površini nenavadnih skrinj zelo osebne zaveze je le navidezno ključ, ki se prilega ključavnici teh vrat. »Gostobesednost« strukturnih elementov podobe je varljiva kot neskončni tok opisov Proustovega iskanja izgubljenega časa: tamkaj je v resnici le zato, da prek resnične in nedosegljive vsebine splete komaj zaznavno membrano, ki subjektivni spomin loči od življenja … ki fikcijo umetnosti neulovljivo iztrga minljivim trenutkom vsakdanje banalnosti. Usodno zastiralo Pandorine skrinjice se razpre le z eno, na tej razstavi med Borčićevimi deli, ključno sliko: krilni triptih s Komižo vendarle razkrije svojo notranjost, ki z vseprežemajočo modrino ujame vseobsegajoči otroški spomin na nerazločljivo azurno linijo, kjer se stakneta morje in nebo in koder je skrit impulz, ki usodno zaznamuje celoten impozantni opus Bogdana Borčića.
Podoba zaprtih vrat je kot nema poezija, ki šepeta svoje besede le tistemu, ki jo je ustvaril.
                                       
                                                                                                                                                        M. Košan
 
(S)prehod skozi slikarsko-kiparsko pojmovane odprtine – Vrata

Simbolna vloga vrat zaobjema tako obsežno pojmovnost (od metaforičnega in alegoričnega do asociativnega pomena), da dejanske uporabne funkcije tega splošnega motiva prehoda že skorajda ne zaznamo več. Čeprav kot takšna, vrata vedno pomenijo nek prvi stik oz. seznanitev s tem, kar sledi, ko se soočimo po prestopu ali prehodu skozi. Tako so vrata, skupaj z okvirjem in polji okoli njih, že od nekdaj igrala pomembno vlogo, saj so morala že od daleč pritegniti poglede romarjev in jim, še preden so prestopili pragove romanskih cerkva, posredovati poučno vlogo. Izrazito živo izrazoslovje in groteskno oblikovana bitja tega reliefnega in kiparskega okrasja so opominjala pred posledicami grešnega življenja in z didaktičnim pristopom že napovedovala svetost vsebine notranjščine posvečenih zgradb. Posebno poglavje v zgodovini umetnosti pomenijo bronasta vrata, ki so jih bodisi vlili v enem kosu ali jih sestavili iz večih in tako so nastala polja, ki so nudila osnovo za pripoved svetopisemskih zgodb. Medtem ko so se mojstri bronastih vrat preizkušali v izrazito reliefni figuraliki in predmetnosti, so se portali gotskih katedral vsebinsko osredotočili predvsem na »trumueau«, predelni steber s stoječo celopostavno Marijo z detetom, in s tem razmejili poprej večinoma enotna vratna krila na dvoje.
Pričujoča dela pa so povsem naključno motivno povezala dva likovna svetova, slikarskega s kiparskim oz. kiparskega s slikarskim in ju locirala v polje dveh komplementarnih sil, ki sicer ubirata vsaka svojo pot. Medtem ko je Metka Kavčič svoje kiparsko snovanje postavljala ob bok z rednim konservatorskim in restavratorskim delom, je naposled pretehtala zavestna odločitev za kiparstvo. Že na začetku te poti se je posvetila motivu vrat, in sicer obstoječih vrat starih objektov, ki jih je ‘rešila’ pred propadom in jih s tem uvrstila med ‘varno zavržene’ predmete.
V opusu Bogdana Borčića so se vrata pojavila v petdesetih letih pod vzgibi generacije ameriških modernistov in kot motiv ostala prisotna skozi razna slikarjeva obdobja. Sprva so sledila siceršnji slikarski shemi monokromnih platen in njihove delitve na horizontalne ter vertikalne pasove, pri čemer so bili konkretni pridatki vrat (kljuke, sistem okovja) nakazani zgolj z barvo in obliko, sčasoma pa so ti postajali vse bliže realni podobi. Sistem naslikanega okovja so postopoma zamenjali okrogli reliefni odtisi, ki so jih nasledile pristne zakovice, nanizane v premišljenem redu, ki s tem delujejo kot okvirji pritrjenih rabljenih grafičnih plošč, s katerimi je avtor nekoč ustvarjal serije grafičnih odtisov. Pridružijo se jim tudi leseni kosi, deske in kot nekakšni »objet-trouvé« – stare kljuke. Ob vsem tem se polje slikarskega dojemanja približuje meji kiparskega, kar podkrepi z dejstvom, da delo postavi preprosto na tla. Borčićeva vrata tako postopoma dobivajo na svoji pristni podobi, pa vendar ostajajo na ravni slikovnega, medtem ko so ‘portoni’ Metke Kavčič izvzeti iz primarnega okolja in s premišljenimi intervencijami podani na višjo raven. Oba pa ostajata jasna glede poimenovanj, saj Kavčičeva obdrži njihovo identiteto glede na poreklo (Žabarjeva vrata, Šiviljina vrata, Županova vrata), Borćić pa ustvarja sekundarno, skoraj portretno podobo siceršnjih obstoječih vrat (Blatnikova vrata). Polja njunih vrat se naključno dopolnjujejo tudi skozi barvno shemo, zlasti rdečo, ki še posebej izstopa pri vratih Kavčičeve, saj jih poudari s pravo govejo krvjo, medtem ko je rdeča zgovorna barvna stalnica v raznih obdobjih Borčićevega snovanja.
Tovrstni (s)prehod skozi ‘odprtine prehodov’ nam podaja prepričljivo zgodbo dveh svetov, ki pričata, da umetnika na svojstven način ustvarjata izrazito pristen dialog in s tem odstirata vpogled v njuno dojemanje podajanja sekundarne stvarnosti.

                                                                                                                                                        Aleksandra Rošer
 
 
Vrata v likovni umetnosti niso pogost ikonografski motiv, večkrat jih srečamo kot umetniško izdelan funkcionalen portal. Omeniti velja vrata Lorenza Ghibertija krstilnice v Firencah iz let 1424 in 1452 in kasneje zadnje delo Marcela Duchampa iz leta 1968 Dano: 1. slap, 2. svetilni plin. Nekaj let pred Duchampovimi vrati nastanejo Borčićeva Rdeča vrata, slika, ki v mnogočem zaznamuje njegov kasnejši opus. Na njej prehodno izgine iluzija prostora, da se lahko danes vrne z električnim motorjem, ki odpira in zapira krila diptiha. Ko so odprta, je pred nami modrina neba ali oceana in ne ženski akt brez obraza in s plinsko svetilko v roki. Tukaj je slika v funkciji vrat, čeprav nikoli ne želi postati vrata. Drugače je pri Metki Kavčič, kjer so skulpture vrata. Ghibertijeva vrata so bila namenjena uporabi, podobno vrata Metke Kavčič, čeprav slednja vendarle ostajajo na nivoju umetniškega dela kot Duchampova.
Vrata se v njihovem globokem asociacijskem smislu pri obeh protagonistih razstave kažejo z dveh različnih vidikov. Za Metko Kavčič so vrata iztrgano dejstvo, urbana metafora spreminjanja, propadanja, odpiranja. Svet v gibanju in zapeljevanju ostaja razgaljen pred nami, popolnoma brez ironije kot Petronijev suženj na vratih Satirikona, ki pravi: »Z desno najprej.« Tu so drobne figure, ki plezajo po vratih – enoznačni erotični simboli – vse tja do bronastih ribjih glav, kot religiozni moment. Vrata kot transformacija zunanjega v notranjost, iz globine skozi perspektivo v dojemanje stanja sveta. Vrata kot prehod iz tu v v, iz eksterierja v interier, iz videza v dušo in nazaj. Globoko metaforično se vrata razpenjajo na steni, iztrgana iz konteksta, hiše, palače ali zgolj bivališča.
Na vratih Metke Kavčič mrgoli simbolov, ki v vsakokratnem smislu presegajo obstoj vrat kot takih in jih zaznamujejo kot odprtino drugega prostora: volna, meh, koža. Vrata tudi kot obleka, ki se sleče, da se odpre nov pogled, kot tkanina, ki prekriva zato, da poudarja. Zakriva tisto, kar je potrebno odkriti, pravzaprav znamenje procesa. Kot označena past ali razpoka v homogeni strukturi prostora – želja, kamor moramo stopiti, kajti šele potem se podoba spremeni v meso. Želja kot rana resničnosti, tako pri Duchampu, kot pri Courbetu (L’Origine du monde).
Torej je posledica že vsebovana v vzroku. Pri Bogdanu Borčiću so vrata prehod iz slike v skulpturo, iz dveh dimenzij v globino, kar doseže nenazadnje z dodajanjem konstrukcijskih elementov kot so kljuke, številke, okovje, tečaji in izrabljene grafične plošče. Čeprav Borčiča zanima ploskev, ta sedaj zaradi stvari namenoma preide v naš prostor, stvar sama po sebi – objet trouve – ali samo kot znak. Vrata pri Borčiću kot prehod iz iluzije brez perspektive v globino resničnosti. A vendar so vrata kot ploskev, slika na prehodu v skulpturo, na katero lepi stvari – znake in jo tako transformira. Vrata Metke Kavčič so, za razliko, vedno le to in kot taka sposobna preživeti tudi le kot vrata, ne zgolj kot slika ali mehanizem. Seveda potem, ko prenehajo biti poligon spreminjanja pomenov in dodajanja novih metafor. Vrata. Prehod.

                                                                                                                                                                     Jernej Kožar