Nazaj na arhiv
razstava
Ivo Prančič: Tih – trip
26. 05. 2006 - 12. 06. 2006
Galerija Slovenj Gradec


1 Triptih

Kadar si gledalec prizadeva prodreti v ozadje Prančičevih del je soočen z dejstvom, da se dogajanje vrši na površini slikovnega polja, kar ga pripelje do prepričanja, da so ta dela nastala kot posledica neke zunanje izkušnje. Vendar priznati moramo, da se slike poigravajo z našo navajenostjo dojemanja globine, katero zaznavamo tako, da nam različni odtenki dajejo vtis, različnih oddaljenosti predmetov.

Temeljni princip renesančnega iluzionizma Prančič uporablja takrat, ko slikovno polje razdeli na vodoravne pasove, katerih barvne odtenke stopnjuje od sredine proti zgornjemu in spodnjemu robu ali obratno. Drugod vodoravne pasove obrne v vertikalne s čimer izniči vtis globine, ki smo jo zaznali prej. Gledalca sooči s klavstrofobično praznino ploskve, katera spominja na kreature Francisa Bacona, ujete v te pseudo prostore.

Prančičev način slikanja je blizu Anselmu Kieferju; predvsem lahko nekatere podobnosti opazimo v načinu ustvarjanja zgoraj omenjene iluzije globine. V tem približevanju postmodernemu ekspresionizmu lahko iščemo izhodišča Prančičevega slikarstva. Drugje Prančič polja svetlih odtenkov lazurno nanaša na platno zelo spontano, o čemer pričajo sledovi kapljic barve. Lazurni nanosi svetlih odtenkov prekrivajo temnejše ozadje, kar spominja na kitajske krajine ali celo na action painting. Spet drug način slikanja Prančič uporablja, kadar celo slikovno polje prekrije tkanina. Le na robovih so ponekod še vidni sledovi temeljne barve. Nekje tkanino nadomesti barva: temeljno rdečo prekrije s pastoznim nanosom črne, ki podobno kot prej tkanina prekrije vso slikovno polje, le na robovih slike je še vidna rdeča. Ta motiv se pojavi nekajkrat v različnih formatih.

Opisane tri motive Prančič variira v različnih formatih in kompozicijah. V barvnih pasovih lahko iščemo odmeve na renesančni perspektivi temelječega krajinarstva in kasnejšega iluzionizma, v svetlih lazurnih nanosih odmeve kitajskega krajinarstva in v prekrivanju rdeče podlage s črnim pastoznim nanosom ali črno tkanino simbolne motive boja med svetlobo in temo. Posamezne table sestavlja v večje triptihalne kompozicije s katerimi v tej zadnji fazi ustvarjalnega procesa ustvarja vedno nove likovne senzacije. Sestavljanje tabel je močno prisoten način ustvarjanja novih in večjih barvnih kompozicij in ga slovenski umetniki veliko uporabljajo; spoznali smo ga tudi pri Bogdanu Borčiću, Žarku Vrezcu in Luki Popiču.

2 Haptični prostori

V 15. in 16. stoletju je bila perspektiva znanost vidnega in ne odmik od njega. Perspektiva je bila prikaz načina kako se realnost in njena reprezentacija lahko prekrivata, v kakšnem odnosu sta naslikana podoba in njen referent v resničnem svetu – prva je bila oblika vedenja o drugem.1

V uporabi tkanine pri gradnji slike slutimo Prančičev poklon velikim obdobjem evropskega slikarstva – gotiki, ko je virtuozno naslikana tkanina obleke naslikanih figur predstavljala njihov status ter umetnikovo veščino. V najnovejših slikah Prančič ta postopek nadgrajuje. Sedaj tkanina na nekaterih slikah povsem prekrije podlago, ne več samo v trakovih, drugod zopet pa se povsem umakne iz slike in se nanjo vrne barva.

Na Prančičovih slikah ne gre za abstrahiranje krajine ali abstrahiranje neke podobe iz narave. Ne gre za poenostavljanje, redukcijo likovnega motiva, da bi na koncu ostala le barvna ploskev. Prančičeve slike so lahko podobe njegove zavesti, sublimne podobe stanj zavesti na katere vsekakor vplivajo vsakokratni zunanji dražljaji, vendar ti niso nikoli eksplicitno prevedeni v sliko. Prančičeva dela nastajajo onkraj dileme realizma in abstraktnega slikarstva. Čeprav, poudarimo, je ta dilema umetna, ker je abstraktno le odvod realističnega slikarstva. Prančičeva dela, onkraj dileme dobrega in zla, ki je zaznamoval modernizem prve polovice dvajsetega stoletja, že vsaj od začetka devetdesetih let dalje niso več slike, temveč objekti, simulakri, nikoli upodobitve.

Pri dilemi med abstraktnim in realističnim gre za problem upodabljanja prostora na površini, ki je zaznamovalo evropsko slikarstvo zadnjih 1000 let. Iluzija prostora na dvodimenzionalni površini je vsaj od renesanse dalje veljala za največji domet likovne umetnosti. Z nastopom fotografije v sredini 19. stoletja se je to spremenilo, kajti fotografija in kasneje film sta ponudila skoraj popolno iluzijo.

Fotografija proizvede paradoks, ko je realnost prikazana kot znak ali, ko je prisotno spremenjeno v odsotno, v reprezentacijo, v razlikovanje, v pisanje. Ta občutek realnosti kot reprezentacije pomeni končno fazo tiste umetnosti, ki je še imela vlogo reprezentirati, upodabljati. Fotografije niso interpretacije realnosti. So samo kodirane ali napisane prezentacije te realnosti. Izkušnja narave kot znaka ali narave kot reprezentacije se naravno veže na fotografijo.2

Umetniška dela so v 20. stoletju postopoma izgubila nalogo reprezentirati, predstavljati, odslikavati. To vlogo jim je odvzel najprej Marcel Duchamp in nato surrealizem. Kubizem je vpeljal razkroj reprezentacije na površini slike, vendar še ni prestopil meje reprezentacije, upodabljanja. Podobno kot nista relativnostni teoriji prinesli ničesar novega v razumevanju sveta ampak sta samo zaključili tisto obdobje opisovanje narave, ko se je zdelo, da ni več daleč dan, ko bo človeku uspelo ustvariti njeno popolno reprezentacijo. Toda namesto primernega opisa narave je nastal simulaker, zemeljevid v merilu 1:1, proces, ki ga je začel Sputnik. 3 Človek, umetnik se je znašel pred ničem, pred spoznanjem, da njegovo poslanstvo ni v upodabljanju, v iluziji temveč v ustvarjanju. Preobrat v razumevanju sveta je prinesla šele kvantna mehanika. Ta preobrat v svetu znanosti lahko enačimo s preobratom, ki ga je prinesel Marcel Duchamp in kasneje surrealizem.
Reprezentacijsko funkcijo slike sta po drugi svetovni vojni dokončno odnesla abstraktni ekspresionizem in informel, kasneje pop art in minimalizem. Andy Warhol je z multipliciranjem izničil reprezentacijo, kar sta po svoje storila tudi dvojčka WTC v New Yorku, ki ju je kasneje doletela tako spektakularna usoda in zaznamovala začetek nove dobe – posthumanizma.

Podvajanje ustvari formalni ritem presledkov, ki izniči enotnost trenutka in ustvari znotraj trenutka izkušnjo reza. Dvojnik je simulakrum, drugi, reprezentacija originala. Pride za prvim in v tem vrstnem redu lahko obstaja samo kot podoba. 4

Za nami so izkušnje modernizma in postmodernizma in umetniki vsaj od takrat dalje ne odslikavajo in/ ali upodabljajo več sveta. Odkar je predmet umetniškega raziskovanja, predmet upodobitve prenehal obstajati kot materialno dejstvo, od kar se je vse kar nas obdaja spremenilo v reprezentacijo, v zemljevid, od takrat dalje lahko govorimo o začetkih nove umetnosti. Umetnina ni več upodobitev neke realnosti in posledično abstraktna podoba, temveč je slika samostojen predmet in znak. Umetniško delo postane enakovredno ostalim predmetom, kot so mize, stoli, zobne krtače ali telefoni.

Tak položaj je umetnino vrgel z njenega piedestala absolutno dobrega in lepega. Mnogim so se porodili dvomi ali je to sploh še umetnost, kar gledajo. Simbolična vrednost umetnine, ki je nikakor ne moremo zanemariti, zaniha in zato ni takoj prepoznavna. Ta ambivalentost umetniškega dela povzroči različne odklone znotraj umetnosti same. Umetnina postane vsakdanji predmet vendar za razliko od vsakdanjega vsakdanjega predmeta vsakdanji predmet s simbolično vrednostjo, kar ga končno naredi za umetnino. Danes najbolj uveljavljen način ločevanja predmetov, umetnin in neumetnin je, da jih razstavimo v galeriji in kasneje v muzeju, ki je terminal, kjer stvari dobijo status umetnine, ker se jim določi vrednost.

Danes sta funkcijo reprezentacije v veliki meri od likovne umetnosti prevzela film in fotografija, kar pa seveda ne pomeni, da film in fotografija ne obstajata kot nereprezentacijska artefakta: Man Ray in danes računalniško obdelane fotografije. V kiparstvu in slikarstvu še vedno obstajajo tudi upodabljajoče umetniške prakse.

Težnja po vse večjem realizmu (informel in minimalizem na eni ter nouve realisme, fluxus in pop art na drugi strani) je vodila do moralne obsodbe perspektivičnega iluzionizma in vseh z njim povezanih likovnih tehnik, kar je povzročilo, da je umetnost prenehala upodabljati svet. K temu je pripomoglo tudi izginotje realnega sveta, najprej po obeh katastrofah svetovnih vonj in kasneje, ko je naravo nadomestila njena reprezentacija v obliki slik, fotografij in zemljevidov.

Vloga slike je danes otežena tudi zaradi imena – slika. Izraz slika še vedno nosi s seboj pomen podobe, torej upodobitve. Čeprav se slika še vedno imenuje slika, ta to ni več, ker ničesar ne odslikava temveč ustvarja nove entitete in je torej termin slika, s katerim opisujemo te predmete na tem mestu zavajajoč. Dilema, ko slika preneha biti slika se kaže tudi v tem, ko postane ime, poimenovanje dela odveč. Dela dobijo imena »Brez naslova« – brez imena. Poimenovanje slike, ki to ni več z imenom, ki zanika samega sebe seveda še bolj zamegli položaj: podobno kot bi bilo človeku ime brezimena. Slika je še vedno slika, še posebej, kadar nosi ime, ko ga nima več jo lažje dojamemo kot nekaj drugega, simbolično.

3 (Ontološki status podobe/ slike danes)

S poimenovanjem slike Brez naslova, umetniki zanikajo sliki njeno reprezentacijsko vlogo, dajejo nam vedeti, da ne gre več za sliko v klasičnem pomenu, temveč za umetnino, ki ničesar ne reprezentira. Umetnik želi na ta način poudariti njeno novo vlogo, da ta umetnina ni več samo slika. Ta ambivalentni status podobe v današnjem času umetniki presegajo na različne načine. Včasih je ta status podobe dodatno zamegljen z njenim stilom, ki je lahko takšen kakršnega so uporabljali v časih, ko so slike še upodabljale realnost, čeprav so bile abstraktne, torej redukcije realnosti. Današnja slika ničesar ne upodablja, je kar je. Nesporazum nastane, ker se slika še vedno imenuje slika, čeprav ta to ni več, torej podoba ampak nekaj drugega. Torej problem nerazumevanja ni v umetnosti, temveč v jeziku, ki še ni vpeljal novega termina, ki bi bolje označeval današnjo sliko.
V kiparstvu je ta dilema zadovoljivo rešena z nevtralnim izrazom skulptura, ki naj stoji za umetnino v današnjem smislu, medtem ko izraz kip označuje tridimenzionalno upodobitev neke realnosti.

Dualizem med percepcijo in reprezentacijo v zahodni kulturi je že zelo stara antinomija, ki ta dva načina ne enači, temveč postavlja enega nad drugega. Percepcija je boljša, bolj resnična, ker je neposredna izkušnji medtem, ko je reprezentacija vedno sumljiva, ker ni nikoli nič drugega kot kopija, rekreacija v drugi obliki, zbirka znakov za izkušnjo. Percepcija je bližje realnosti, medtem ko je reprezentacija postavljena na nepremostljivo razdaljo od nje in naredi realnost prisotno samo v obliki nadomestkov, to je prek strežnikov znakov. Zaradi te svoje razdalje do resničnega je vedno osumljena prevare.5 To platonsko zavračanje reprezentacije kot vabila k prevari je eden od vzrokov, zakaj danes likovna umetnost ničesar več ne upodablja, reprezentira.

V dvajsetem stoletju so umetniki pod pritiskom različnih katastrof prenehali biti iluzionisti, ker je iluzija nemoralna, je prevara in ker se je poslanstvo umetnosti spremenilo. Realnost je postala preveč boleča, ponekod se je pred očmi ljudi zrušila ali po Adornu umetnost po Auschwitu ni več mogoča. Upodabljanje narave je izgubilo svoj pomen. V nemoralnem svetu je morala vsaj umetnost ostati moralna. Iluzijo je likovna umetnost prepustila v uporabo filmu in fotografiji. Seveda je ta njena moralna drža napram realnosti popustila, ko je vlogo arbitra prevzel trg.

Tako lahko pri Prančiču govorimo o ekspresionistični sliki zaradi načina slikanja in znakov, ki jih postavlja na površino: spraskana barva, prekrivanje plasti barv, barvni toni, ki v nas vzbujajo občutke stiske, groze in strahu, kar so vse okoliščine, ki pristojijo ekspresionistični smeri v umetnosti, kot se je vzpostavila v začetku dvajsetega stoletja.
Slikarje je kot mnoge druge ob koncu dvajsetega stoletja doletela izguba motiva: realnost se je spremenila v simulaker, v sliko same sebe, v lastni nadomestek, v sliko realnosti, v hiperrealnost, bolj realno od realnosti, zemljevid v razmerju 1:1 jo je nadomestil.

Prančič uporablja slikarske prijeme, kot so perspektiva, barva in druge elemente na tradicionalen način. Vendar je za gledalca presenečenje popolno, ko na sliki ne more prepoznati podobo, ki jo je pričakoval, ko je bral znake na njej. Čeprav je gramatično slika berljiva ostane vsebina odprta, nekje drugje. Ali smo danes, onkraj dileme realizma in abstrakcije, mimetičnega in nemimetičnega, pripravljeni ločeno dojemati obliko in vsebino, gramatično zgradbo in vsebino samo, zgradbo umetnine in njeno poslanstvo? Prančič gradi svoje slike na visokomodernistični način, na način abstraktnega ekspresionizma in minimalizma. Vendar je uporaba teh stilov le zunanja meja, rezultat pa je onkraj modernistične dileme med abstraktnim in realnim, rezultat je delo, ki ni več slika, je umetniški predmet, ki je drugačen od vsega, kar smo poznali doslej, je posthumanistični artefakt.

4

Gerhard Richter je mogoče prvi presegel to dihtonomijo in prestopil zgornjo dilemo, ko je brez velikih besed slikal slike, podobe, ki so bile mimetične ali realistične in druge, ki so bile nemimetične, abstraktne. Gerhard Richter je s pristopom ne razlikovanja med obema pristopoma k slikarstvu, s katerim je presegel ideološke boje in jih naredil za obsoletne, presegel ontološki značaj slike, kakršen je veljal od antike do danes. Mogoče je to še pomembnejše kot Duchampova prestavitev umetniških predmetov iz sfer umetnosti v sfero vsakdanjega in obratno ali pa ustvarjanje novih nesimbolnih entitet minimalistov.

Robert Rauschenberg je nekoč izjavil:»Par nogavic ni nič manj primeren za izdelavo slike, kot so les, žeblji, terpentin, olje in platno«. »A pair of socks is no less suitable to make a painting with than wood, nails, turpentine, oil, and fabric«.
Rauschenberg je združil princip ready madea in slike, ko je montiral na sliko navadne predmete.

Primerjava Prančičevih del z deli Anselma Kieferja razkrije, da se oba poslužujeta deljenja likovnega polja na pasove, uporabljata iluzionistična pomagala, kot je centralna perspektiva. Vendar Kieferjeva slika ostaja upodobitev, kar daje slutiti tudi z naslovom, ki sliko umesti kot (ironično) upodobitev nekega dogodka, lahko tudi na surrealistični način, kajti slika ni nujno neposreden odsev tega dogodka. Pri Prančiču pa je slika vedno le objekt, simulaker, vendar naslikan predmet, simulaker, ki ničesar ne upodablja, predmet enak vsem ostalim predmetom. Kar ta predmet konstituira kot umetniško delo je posebno virtouzna uporaba slikarskih sredstev, ki nam pričara učinek slike, kar pa ta v bistvu ni.

V tem je Prančičeva logika spreminjanja. Čeprav uporablja klasična slikarska sredstva njegov cilj ni slika, temveč predmet, ki nosi vse značilnosti slike: je lep, slikarski, nas očara z barvo, subtilnim tonskim slikarstvom. Gledalčevo oko drsi po površini in išče izhodiščne točke, znake, ki bi opozarjali na neko drugo realnost izven slike. Ko te znake najde, začne sliko torej določati kot upodobitev krajine ali česa drugega. Vendar teh znakov je premalo, da bi sliko lahko enostavno določili kot krajino. In še nekaj je, ko Prančič ugotovi, da se slika giblje preveč v smeri podobe, da vse preveč postaja krajina, takrat doda tkanino, jo prekrije s črno, ali pa obrne, tako, da pasovi ne tečejo več vodoravno, temveč navpično in tako odločilno spremenijo naše branje podobe.

Dva dela znaka sta označeno in označevalec, prvi pomen znaka, drugi oznaka ali zvok, ki je materialni nosilec znaka. 106

Slikarji poznajo dejstvo, da je fiziološki zaslon skozi katerega gre svetloba na svoji poti do možganov ni transparenten kot okno, temveč je kot filter v katerem so nekatere omejitve. Za nas je nepremostljiva razlika med »resnično« barvo in »vidno« barvo. Mogoče lahko izmerimo prvo, a lahko drugo samo izkusimo. To je tako tudi zaradi tega, ker je barva vedno v interakciji s sosednjo barvo. Četudi gledamo samo eno barvo je tu vedno interakcija, ker se dražljaj podobe zariše na retini nad prvi barvni dražljaj, ki je komplementaren.

Slikarji iščejo rešitev v poimenovanjih teh stvari/ slik in sicer z Brez naslova, vendar s tem ko zanikajo nekaj kar je sliki imanentno, kot je človeku ime, brez katerega vendar ne obstaja vnašajo še večjo zmedo.

(Spomnimo se, da je Adam najprej poimenoval živali in rastline potem, ko jih je bog ustvaril in kakšne probleme si nakopljejo nekateri avstralski domorodci pri katerih je v navadi, da tudi večkrat v času življenja spremenijo ime. Nenazadnje smo dandanes priča podobnim spremembam imen klubov v športu, ko se klub preimenuje v ime sponzorja vsako leto znova. Ali pa ko športniki menjavajo državljanstva, kar jim pač najbolj ustreza. Takšna dejanja so se še v dvajsetem stoletju, stoletju nacionalizma zdela blasfemična in skoraj nemogoča.)


1 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. Str. 10.

2 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. Str. 113.

3 Ko je Sputnik prvič obkrožil Zemljo se je ta spremenila v umetniški predmet, artefakt, ki ga moramo zaščititi, obvarovati pred onesnaženjem, rešiti pred uničenjem, itd.

4 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. Str. 109.

5 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1986. Str. 94-95.