Nazaj na arhiv
razstava
Roman Makše, Dragica Čadež, Jiri Bezlaj: Vzporedne kiparske predstavitve
03. 06. 2005 - 03. 07. 2005
Galerija Slovenj Gradec


Ko je Koroška galerija likovnih umetnost k sodelovanju, da v njenih prostorih predstavi svoja novejša dela povabila Romana Makšeta, se mu je porodila misel, da del njemu odmerjenega prostora odstopi kiparjema Dragici Čadež in Jiriju Bezlaju. Povod za to je verjetno dejstvo, da so razstave kiparjev v slovenskih galerijah v zadnjih letih sila redke. Del krivde za tako stanje lahko zagotovo pripišemo iztekajočemu se postmodernizmu, ki je zabrisal ločnice med posameznimi likovnimi panogami.

Jiri Bezlaj (1949) vztraja v klasičnem kiparskem materialu – kamnu – v katerem išče antropomorfne, organske oblike znotraj enovite kamnite gmote.

Dragica Čadež (1940) izhaja iz neokostruktivizma, enega vplivnejših stilov visokega modernizma. Na teh osnovah je izpeljala nekaj samosvojih pogledov na skulpturo, katero zaznamuje les.

Skulpture Romana Makšeta (1963) je že v celoti zaznamoval postmodernizem, kar se kaže predvsem v izboru kiparskih materialov. Pri tem ne gre več za izrezovanje, klesanje ali gnetenje, temveč za sestavljanje različnih materialov, izdelanih kosov: desk, jeklenih profilov, betonskih izdelkov in drugih stvari.

*

Otvoritev je bila v petek, 3. junija 2005 ob 19. uri
Ob koncu razstave je bil izdan katalog


Vzporednost in individualno / samostojno in povezovanje

Pričujoča razstava se umešča v področje sodelovanj in vključevanj gostov-umetnikov v lastne razstavne projekte, ki sem jih začel z razstavo v galeriji Krško s slikarko Joni Zakonjšek, 2001, nadaljeval v projektu interierja za mladinski hotel na Metelkovi v Ljubljani, kjer je kot gost sodeloval kipar John D. Antone, 2003, z razstavo v Mestni galeriji v Ljubljani z Marjetico Potrč, Lujem Vodopivcem in Dušanom Zidarjem, 2003, kjer so bile vzporedne in sočasne samostojne predstavitve naštetih avtorjev v obeh prostorih Mestne galerije in sedaj z vzporednimi kiparskimi predstavitvami s kiparko Dragico Čadež in kiparjem Jirijem Bezlajem. Hkrati razstava odpira tudi možni odgovor fenomenom sodobnih umetniških kolektivov, ker zavestno zabrisuje mejo poudarjene individualnosti ustvarjalcev s postavljanjem sodelovanj in hkratnim ohranjanjem osebnih raziskovanj skozi polje vzporednosti in hkrati samostojnosti.

Gre za predstavitev osebnih raziskovanj s hkratnimi neformalnimi povezovanji, ki ohranjajo samostojnost tako v mišljenju kot tudi v raziskovanju z istočasnim socialnim kontekstom povezovanj v tovrstnih razstavnih projektih. Če je formalni umetniški kolektiv zavezan in določen s člani znotraj njega vnaprej, se kaže tovrstno sodelovanje gibljivejše, prilagodljivo trenutnim interesom ustvarjalcev, izzivom okolja in področij umetnosti, istočasno pa ni zavezujoča ustvarjalno-konceptualna osnova in tudi ne naveza. To polje vsebuje možnost povezovanja in vzporednic popolnoma različnih ustvarjalnih, lahko tudi generacijskih izkušenj, ki ne generirajo nobenih nelagodij in prestopajo polja izključno novega in aktualnega.

Kljub možnim generacijskim in slogovnim razlikam vidim smisel tovrstnih razstavnih dialogov, da ravno skozi razlike v izrazu in različne generacijske izkušnje predstavljajo in izpostavljajo zavest o skupnem nadgeneracijskem položaju kiparja in ustvarjalca v današnjem prostoru, katerega se pogosto zanemarja z usmerjanjem pozornosti na zgolj novo.

Roman Makše
Ljubljana, maj 2005


Palača ob štirih zjutraj
Jernej Kožar

Kiparji Roman Makše, Dragica Čadež in Jiŕi Bezlaj, razen tega, da so vsi trije kiparji, nimajo veliko skupnega. Dragica Čadež in Roman Makše skulpture izdelujeta tako, da jih sestavljata, njuno delo je v veliki meri racionalistično in njune skulpture so v konstruktivističnem smislu transparentne. Makše in Bezlaj pripovedujeta intimne zgodbe na več nivojih, metaforičen pomen skulpture se izmika enoznačnemu branju. Bezlajevo delo se zdi na prvi pogled bolj podrejeno čustvom, čeprav v razporeditvi kipov po peščenem polju opažamo sledove racionalistične misli. Čadeževi in Bezlaju je skupno omejevanje kiparskega izraza na en material, na vitalizem materiala.

Obstaja razlika med umetniki, ki so začeli ustvarjalno pot z enoznačno berljivimi reprezentacijami realnosti, s podobami, ki so upodabljale prepoznavno materialno realnost, in so kasneje z redukcijo mo tiva na osnovne likovne in kompozicijske elemente prišli do abstraktne slike ali kipa, ki zato, gledano razvojno, ni abstraktna podoba, temveč je le radikalna redukcija prepoznavnega motiva, in umetniki, ki so vse skozi ustvarjali v abstraktnem načinu, ki so začeli svojo ustvarjalno pot z abstraktnimi deli, katerih dela so vedno bila abstraktna in niso likovna ali kompozicijska redukcija realnega motiva. Šele za ta dela lahko rečemo, da so abstraktna, večpomenska, označujejo sama sebe ali nekako medlo nekatera stanja zavesti.

Nekje v sredini 20. stoletja je postalo abstraktno delo nuja, pripoved je obveljala za nepomembno. Ikonoklazem je izrinil iz likovne umetnosti vsak prepoznaven motiv ali pa se je prepoznaven motiv multipliciral ad absurdum in je tako izgubil vsak literaren pomen na primer Marylin Monroe Andya Warhola.

Konec 20. in v začetku našega stoletja je modernistični ikonoklazem izrinila pripoved, ki pa je danes ne moremo več razumeti linearno enoznačno, tudi kadar je jasno berljiva. Zaradi izkušnje modernizma, abstrakcije, ko se je pomen znaka poljubno prestavljal glede na gledalčeve izkušnje, danes tudi enostavne pripovedi ne moremo več brati linearno, torej enoznačno. Modernistična izkušnja je v nas pustila neizbrisen pečat in povzroča, da svet ni več tak, kot je bil, eden in varen, četudi upodobljen v abstraktni podobi.


Roman Makse, 2005, ZaAM

Roman Makše

Roman Makše ločuje zunanji prostor gledalca od notranjega prostora skulpture s pomočjo jeklenih profilov, ki jih zvari v posebne, vedno enako velike pravokotnike. Alberto Giacometti je mogoče prvi dosegel učinek razmejitve notranjega in zunanjega prostora skulpture samo s pomočjo tankih palic, seveda v nekoliko manjših dimenzijah: Palača ob 4 zjutraj, 1932-33.

Makšetove skulpture so strukturirane tako, da prepoznamo okvir, ki se ponavlja v pravilnem zaporedju in na katerega so pripeti različni označevalci. Prepoznavanje zunanjega in notranjega prostora skulpture doseže Makše s podajanjem kontur prostora, podobno, kot lahko v risbi z eno samo črto dosežemo iluzijo razmejitve na zgoraj in spodaj, na nebo in zemljo.

Poleg pohištvenega železa in ivernih plošč so tu še aluminjasti profili, prebarvani v enakomernih presledkih z rdečo barvo. V skulpturo vnašajo dekorativen element, ki nadomešča in stoji za vse okraske, ki se lahko znajdejo na stenah stanovanj. Takšna redukcija dekoracije spominja na radikalno spremembo človekovega bivalnega okolja, kakršno si je pred časom dovolil Daniel Buren.

Makše priskrbi stvari iz katerih sestavlja skulpture v trgovinah z gradbenim materialom. Jeklene profile zvari, iverne plošče privije z vijaki, posamezne jeklene okvirje spne s prijemalkami. Skulpturo določa minimalistična likovna logika, omejena na le nekaj prostorskih premic, ki definirajo prostor skulpture in omejijo gledalčev pogled na izključno likovne značilnosti konstrukcije. Formalno prečiščen ritem Makše dopolni z ready mades, ki igrajo vlogo označevalcev, razbijajo formalistično strogost konstrukcije in razširjajo prostor, v katerem skulptura živi s prepletom asociacij, ki jih gledalec projicira v izpraznjen prostor skulpture.

Na konstrukcijo iz zvarjenih jeklenih profilov Makše podobno kot pred njim Giacommeti pripne različne označevalce, ki jih prepoznamo kot stilizirane dodatke naših bivališč: oblazinjeno pohištvo, police, predali in fotografija. Uporaba teh vsakdanjih predmetov potencira občutek kontinuitete med gledalčevim svetom in ambientom skulpture. Ponekod loči zunanji in notranji prostor z žaluzijo, ki ima tu dvojno funkcijo: je konstrukcijski element, stena in v vsebinskem smislu označuje okno in tako ostreje definira Makšetovo skulpturo kot interpretacijo sodobnega stanovanja. Žaluzije uporabljamo, da zastremo okna, da preprečimo soncu, da pripeka v notranjost, da omejimo pogled radovednim sosedom, da vzpostavimo intimen prostor bivališča. Preden je žaluzija ready made, je del skulpture in ima točno določen pomen: konstrukcijski in vsebinski.

Na to konstrukcijo pripeti elementi so znaki, s katerimi Makše komentira sodobno kulturo bivanja na alegoričen način. Z razliko od Marjetice Potrč, ki preučuje sodobne strategije bivanja v različnih načinih gradnje bivališč, urbanizma in opisuje načine bivanja v širšem, obče civilizacijskem smislu. V tem oziru so Makšetove skulpture ožje vezane na arhitekturo stanovanj srednjeevropskega prostora.

Znak določa novo realnost in zaradi svojega na trenutke kontradiktornega stanja spominja na surrealistično srečanje šivalnega stroja in dežnika na secirni mizi. Makše ve, da je dirkalni avto lepši od Nike s Samotrake zato lahko brez predsodkov pri konstruiranju skulpture uporablja industrijsko izdelane predmete, ki jim je dano obračati našo estetsko zavest: poleg tega, da so, igrajo tudi pomembno vlogo pri konstrukciji realnosti skulpture so enostavno tudi označevalci. Čeprav je njihova vloga namenoma ambivalentna, saj zaradi svojega cenenega videza predmeta masovne proizvodnje, venomer spodnašajo gledalcu tla pod nogami, ko prestavljajo skulpturo v smislu dade iz konteksta umetnosti v kontekst sodobnega potrošništva. Skulptura se zaradi nanje projiciranih asociacij spreminja, dobiva vedno nov pomen, dokler se ta ne sestavi v luciden komentar sodobnega bivanja, ki bolj kot na Marjetico Potrč spominja na risbe Davida Shrigleya.

V razstavljenih delih: Pergola/Poletje, 2004, Enter, 2002 in Za AM, 2005 prepoznamo za sodobna stanovanja značilne predmete, ki so v zgodnejšem Enter močneje stilizirani kot v najnovejših delih, kjer nastopajo posamezni označevalci radikalno kot ready mades: lesen pod, tekač, zavesa, žaluzije v Za AM.

Te skulpture ne skrivajo svoje ambivalentnosti: po eni strani pripovedujejo jasno linearno zgodbo, po drugi strani pa Makše vse te drobne detajle uporabi tudi v likovnem smislu, samo kot kompozicijske elemente, v čemer slutimo odmeve najvplivnejšega stila 20. stoletja – minimalizma. Žaluzije, ročaji, lesen pod, tekač, oblazinjeno pohištvo in drugo sodelujejo v skulpturi na vsaj treh nivojih: kot likovno sredstvo s katerim vzpostavi čisto obliko v prostoru razmejujejo med zunaj in znotraj, kot znaki s pomočjo projekcije gledalčeve asociacije na površino skulpture povzročijo reprezentacijo znanih stvari in kot ready made so tisto kar so. Prepletanje teh nivojev delovanja znaka daje skulpturi svojevrstno dinamiko in ironično razdaljo.

Skulpture Romana Makšeta niso niti resnični, funkcionalistični objekti niti jasne reprezentacije. So vsakdanji predmeti z reprezentacijskimi dodatki. Med označevalcem in označencem ali referentom ni enoznačne korespondence, ampak se produkcija pomena zgodi znotraj sistema drugih znakov. Odnos med označevalcem in označencem je poljuben. Deluje na več nivojih in odpira vedno nove interpretacije, medtem ko gledalec projicira svojo podzavest na dano obliko. Kajti podzavest vsakega med nami je podrejena njegovim lastnim izkušnjam in kot taka povsem individualna, vezana le na nekatere konstante, znane kot družbeni tabuji. Metaforične povezave na objektu nas vabijo, da prikličemo v zavest ponotranjeno fantastično zgodbo, ki je prej nismo poznali. Čas, ki ga porabimo za ogled skulpture, je strukturiran podobno, kot je zgrajen čas domišljije. Makšetove skulpture uprizorijo srečanje dveh časovnih lokov, ki sta po značaju pripovedna, vendar za razliko od tradicionalne pripovedi vpeljeta posledice, ki jih ne moremo predvideti.


Dragica Cadez, 2005

Dragica Čadež

Delo Dragice Čadež temelji na podobnih likovnih principih kot Makšetovo. Tudi njene skulpture stoje na tleh in se širijo v prostor, kar poudarja njihovo fizično prezenco. Rezultat tega je, da vidimo skulpturo kot realen predmet, z lastno abstraktno identiteto, prej kot podobo ali reprezentacijo.

Čadeževa postavlja ravnine in črte v navpični in vodoravni smeri in ustvari tako različne ritme in konfiguracije. Delo nima stalne vidne identitete in nima identifikacijskega centra. Razvija in širi se v prostor gledalca in njegov izgled se spreminja glede na gledišče. Posamezne elemente poveže z barvo in tako vzpostavi skulpturo, katere posamezni sestavni deli so kot note v glasbeni kompoziciji.

Dragica Čadež izhaja iz tradicije neokostruktivizma tretje četrtine dvajsetega stoletja. Struktura dela je vedno vidna in lahko zato sledimo logiki razvoja te skulpture najprej v času nastanka in nato še, kar je pomembnejše, razvoju oblike v konkretnem prostoru. Deske, iz katerih so sestavljeni ti kipi, ohranjajo naravne oblike, ki jih Čadeževa ponekod potencira, drugod zopet prikrije, a nikjer ne skrivajo svojega izvora v naravi. Zato asociacije na gozd in drevesa niso redke. Podobno kot Makše tudi Čadeževa skulpture izdeluje tako, da jih sestavlja le da se pri Čadeževi ti sestavi podrejajo izključno likovnim zahtevam, zgodba je tu drugotnega pomena. Nikoli sicer ne zamre, Čadeževa se ji ne izogiba, vendar ji tudi nikoli ne dovoli v ospredje. Tudi njene skulpture so sestopile s piedestala druge realnosti in se pomaknile v prostor gledalca, kjer ga neposredno nagovarjajo.

Značilnosti teh postavitev prepoznamo od daleč, ko se njihovi likovni elementi vzpostavijo kot samostojni nosilci likovne pripovedi. Večje konstrukcije Čadeževa razstavlja v skupinah, tako posamezna skulptura izgublja individualne značilnosti, lete se podrejajo skupnim elementom množice. Nastane preplet linij, ki kot rečeno zaradi svojega izvora niso nikoli ravne in prej spominjajo na preplet vej v gozdu kot na čisto likovno formo. Seveda se Čadeževa v smislu visokega modernizma popolnoma odreče linearni pripovedi ali prepoznavnemu motivu. Pripoved oblikuje gledalec sam, ko mu pogled drsi po prostorskih linijah, ki razbijajo praznino prostora in vzpostavljajo dinamičen preplet vektorjev in odgovarjajo na vprašanja, kako napolniti prostor. Čadeževa lesene kose prebarva z monohronimi zemeljskimi toni, tako vzame lesu njegovo posebej intenzivno asociacijsko vrednost imanentno njegovi nagubani površini in v smislu srednjeveških Croce di pinta vzpostavlja novo realnost: gledalčev pogled omeji na likovne komponente dela.

Deske, kot sestavni element, s katerimi gradi nove in nove entitete v prostoru, nikoli niso povsem ravne, kar bi bilo od lesa navsezadnje tudi nesmiselno zahtevati. Les je organski material in Čadeževa uspe združiti njemu lastne značilnosti v pretresljivo celoto, ki napolni prostor s presežkom vsakovrstnih asociacij, ki jih projicira na vmesen prostor gledalčeva podzavest. Posamezne dele skulpture sestavlja na način, kot ga je vpeljal Tatlin z modelom za spomenik 3. internacionali, 1919-20. Le da so skulpture Dragice Čadež mirne in negibne, kar jih še bolj odmika od realnosti in reprezentacijske funkcije v sfero čiste likovnosti.

Emocionalnejše znake na skulpturah prekrije močna racionalna geometrijska prevleka. Ko se gledalec premika okoli teh skulptur, se njihov pomen spreminja, kot se spreminja njihov center, ki je vedno nekje v vmesnem prostoru med posameznimi kipi. Center teh skulptur je manj stičišče navideznih prostorskih linij, kot bolj vizualna meja, razpoka, zdi se, da vsak del posebej gravitira okoli tega navideznega stičišča. Gledalec se je prisiljen premikati okoli teh skupin in tako vedno znova doživi velikost in ritem njihovih razmerij. Zlata in zemeljsko rjava barva poudarita enotnost drugače razgibanih potez materiala in določata posamezne dele kot eno celoto.

Na razstavi so poleg dveh obsežnejših postavitev na ogled še nekatere manjše skulpture, ki kažejo nekoliko drugačen pristop k likovnim problemom. Te skulpture sestavlja krajše deblo, na katerega vrh so pritrjene bronaste deščice, odlitki lesenih deščic, ki so spojene med seboj na koncih in se lahko premikajo. Deblo je prebarvano in zglajeno, čeprav ne popolnoma, še so vidne veje in drugi izrastki. Bronasti odlitki dajejo skulpturi monumentalen značaj. Transformacija postane v tem trenutku ustvarjalni presežek, ki dodaja skulpturi pripoved in jo odmika od čisto likovnih problemov.


Jiri Bezlaj, 2005, Poletje

Jiŕi Bezlaj

Bezlajeve skulpture so iz tradicionalnega kiparskega materiala – marmorja, kar jih povzdiguje v sfero klasične umetnosti, vendar danes nujno delujejo tudi simbolistično, mogoče celo ironično v svetu potrošništva, kjer vladajo zamenljive stvari. Intimne kamnite oblike spominjajo na cvetove, ornamente, organske oblike, dele telesa, torze, kar spremeni postavitev Bezlajevih kipov v nekakšen lapidarij, torej skupek različnih ostankov različnih kipov, ki ne pripadajo vsi nujno istemu času. Seveda je Bezlajeva postavitev daleč od nereda. Nasprotno, to je smiselno urejena celota, ki sledi likovnim zakonitostim in strategijam gledanja. Do gladkega zglajena površina kamna v nas sproži ambivalenten odnos, še posebej, kadar v kamniti gmoti prepoznamo del telesa namenjenega dotiku, erotiki, v tem primeru samo gledanju, opazovanju. Poseben element postavitve teh kipov je pesek, na katerem so razporejeni tudi neobdelani kamniti kosi in lahko služi kot podstavek, torej piedestal, ki pripoved umakne v sfero zgodovine umetnosti.

Iz kamnitih blokov Bezlaj oblikuje organske oblike, pokončne skulpture, katerih vrh se ponavadi spremeni v cvet, brst ali stilizirano rozeto. Na drugih mestih lahko ostane kamen neobdelan, tako da imamo pred seboj vedno tudi nedokončano delo, torzo. Do sijaja zglajena površina kamna spominja na klasicistične kiparske rešitve. V nasprotju z vsebino je kamen gladek in mrzel in kontrast, med gladko hladno površino in organskimi formami, spodbudi gledalčevo domišljijo, da dopolni praznino in se zateče drugam. Bezlajevi kamni so kot nekakšni fosilni ostanki razporejeni po sivem pesku, ki spominja na lavo – ta ima posebno konzervacijsko sposobnost – in nudi barvni kontrast belemu in barvastemu kamnu. Med organskimi oblikami se znajde tudi kakšen neobdelan kamen, kar nudi kontrast gladki površini in jo tako še bolj poudari.

V postavitvi, imenovani Poletje, so kipi postavljeni po tleh v določenem redu. Gledalčev pogled drsi od enega do drugega, od manjših do večjih kosov, in zopet nazaj. Pri teh kipih gre za reprezentacijo erotičnih doživetij, vendar ne za linearno pripoved, v kateri bi enoznačno lahko prepoznali nekatere oblike, kot jih poznamo iz narave. Bezlaj poudari nekatere značilnosti, nekatere znake, ki bi posamezni lahko označevali omenjene cvetove. A v sistemu teh znakov, v kontekstu Bezlajevega Poletja, v interakciji z drugimi znaki: neobdelani kosi kamna, kamniti kosi, ki so obdelani samo proti vrhu, prečiščena in domišljena postavitev ter peščena podlaga, na kateri so se znašli ti nastanki – vzbujajo v gledalcu prej občutek, da se je znašel na fantazijskem terenu, ki ga določajo izmišljene oblike.

Bezlajevi kipi izpričujejo neko hoteno dvoumnost, nasprotno od Antonia Canove, katerega kipi združujejo privlačnost in hlad zaradi drugačnih družbenih pogojev, v katerih so nastali. Njegova navdahnjeno oblikovana in občutena telesa vabijo gledalca k dotiku in ga hkrati od tega odbijajo, saj bi dotik, njegova materializirana želja proizvedla ravno nasproten učinek od hotenega: Evridika bi izginila v temi podzemlja in Daphne bi se spremenila v lovor. Takoj, ko želi moški princip materializirati svojo željo, se objekt njegovega poželenja spremeni v praznino ali rastlino, njegova želja ima uničujoč učinek. Želja po komunikaciji je premočna, tako močna, da se sprevrže v posilstvo in sogovornika spremeni v žrtev.

Bezlaj gradi na idejah rasti in transformacije kot dvojne metafore. Neorganska snov marmorja je odznotraj prežeta z animacijsko silo. Istočasno to posodo metafor prežema tok, ki jo spreminja iz trdne nežive snovi v organsko tkivo. Podaja nekakšno nestabilno in gibljivo površino, ki živi samostojno življenje, ločena od otrplega jedra. Ti kipi so okamnele organske oblike, zmrznjene v času, in projicirajo iluzijo skozi časovno omejeno organsko spremembo. Njegov koncept skulpture je usmerjen v gledalčev čut dotika kot instinktivnega in čutnega nadaljevanja njegove sposobnosti mišljenja.

Bezlajevo delo se vpleta v modernistično tradicijo vitalistične skulpture, na začetku katere stoji Jean Arp in mu sledita Henry Moore in Barbara Hepworth. Vendar za razliko od njih, Bezlaj obdela le del kamnitega kosa in pusti ostalega nedokončanega. Pri svojem delu uporablja en sam material v smislu »resnice materialu«, po katerem sta organska forma predmeta in organski razvoj materiala, iz katerega je oblikovan, neodvisna. Zaradi takšnega pristopa je figurativni rezultat enostavna posledica materiala iz katerega je izklesan. Ali kot je rekel Henry Moore: »Vsak material ima svoje lastne individualne kvalitete. Samo kadar kipar dela neposredno, kadar obstaja aktivno razmerje z njegovim materialom, takrat lahko material odigra svojo vlogo pri oblikovanju ideje.«

Danes umetniki neobremenjeno prestopajo iz enega medija v drugega, enako površno povzemajo le najpomembnejše prijeme vsakega, kajti zopet stopa v ospredje vsebina, ki jo je modernizem globoko zavračal napram čisti likovnosti. V tem pogledu so dela Jirija Bezlaja blizu hotenjem današnjega čas, saj v njihovih antropomorfnih in erotičnih oblikah prevladuje pripoved. Čeprav ta ni enoznačna in celovita, ampak je fragmentarna, kot je fragmentarna naša interpretacija zgodovine, ki jo rekonstruiramo s pomočjo arheoloških najdb.